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Zao Wou Ki, peintre chinois

Conférence de François Damon, doctorant à l’UPPA CAC 20h30 Entrée libre L’historien de l’art Eric Janicot croit cet artiste contraint à une « schizophrénie » culturelle, lorsqu’il commente la situation de Zao Wou Ki : « être considéré en Asie comme peintre européen et en Occident comme peintre exotique ! ». En contemplant le nouvel espace que cet artiste a su dégager entre […]

Conférence de François Damon, doctorant à l’UPPA

CAC 20h30 Entrée libre

L’historien de l’art Eric Janicot croit cet artiste contraint à une « schizophrénie » culturelle, lorsqu’il commente la situation de Zao Wou Ki : « être considéré en Asie comme peintre européen et en Occident comme peintre exotique ! ». En contemplant le nouvel espace que cet artiste a su dégager entre ces deux cultures, ne sommes-nous pas tentés nous aussi de le suivre dans ce dédoublement de personnalité ?

Texte de la conférence de François Damon

RIEN A LIRE…TOUT A VOIR… A notre époque, la priorité accordée traditionnellement à l’écriture semble avoir été supplantée par la profusion d’images de toute nature. Par sa variété de signes, d’indices, de codes et de symboles, le message visuel semble actuellement universellement reçu et compris, quelque soit la culture et la langue des spectateurs. Les œuvres d’art contemporaines utilisent volontiers cette nouvelle façon de communiquer. Certaines n’ont recours le plus souvent à l’écriture que comme support pour faire passer un autre message conceptuel, telle cette œuvre de 1965 où l’artiste polonais Roman Opalka a décidé de visualiser le temps par des chiffres jusqu’à la fin de sa vie, ou bien, tel ce système de graphie par lettrines réalisé par l’artiste italien Boetti en 1988, sensé représenter le monde de manière à la fois ordonnée et chaotique. Dans cette compétition entre le cerveau et l’oeil, entre ‘’le lisible et le visible’’, l’expression artistique, véritable reflet de la création et de l’invention, ainsi que témoin privilégié de la société moderne, semble toujours être le trait d’union entre l’homme et la nature, comme semble l’illustrer l’artiste chinois Jin Xuechen en 1950. Un artiste ainsi éduqué traditionnellement dans la réflexion du signe et de l’écrit, ou plus exactement dans la calligraphie, semble en effet le mieux placé pour concilier l’image et le langage, comme la synthèse réalisée par ce coup de pinceau exécuté à l’encre épaisse qui s’offre au vide, par Mi Fu au XIème siècle. Les œuvres aussi de cet artiste vietnamien contemporain Lebadang témoignent d’une singularité de ‘’lettré’’ en faisant figurer des empreintes gravées de l’écriture dans ses œuvres, de même que, pour lui, la place de l’homme et de l’univers continuent à ne faire qu’un. Aujourd’hui, nous avons choisi d’étudier les processus de transformation et d’adaptation de l’art traditionnel asiatique à l’art moderne occidental. Les métamorphoses réalisées par l’artiste franco-chinois Zao Wou-Ki constituent pour nous des résultats originaux et instructifs de ce parcours initiatique pour mieux découvrir et communiquer avec une autre culture. Nous allons voir que le goût pour l’exotisme et la découverte de l’altérité n’est pas le fait seulement des artistes occidentaux comme précédemment au XVIIIème siècle, la Pêche chinoise de François Boucher, montrant le goût pour les ‘’chinoiseries’’ associées au style ‘’roccoco’’, ou comme au XIXème siècle, le Portrait d’Emile Zola par Manet, marquant l’avènement du ‘’japonisme’’ et l’intérêt par les artistes pour la technique de l’Extrême-Orient. Il concerne tout autant les artistes asiatiques en quête de découverte de la modernité et des nouvelles technologies de l’Occident. C’est ainsi que Zao arriva en France en 1948, à l’âge de 27 ans, après des études et quelques années d’enseignement à l’école des Beaux Arts de Hankzhou. Ayant déjà eu connaissance des œuvres occidentales par voie de reproduction, et fortement marqué par Cézanne qui disait : « la matière de l’art est dans ce que pensent nos yeux », Zao à l’esprit moderne chercha assez vite une voie médiane pour échapper aussi bien à la peinture traditionnelle chinoise qu’à la peinture académique européenne. Nous allons voir l’évolution de son parcours qui se déroule en plusieurs phases :

1)1ère étape : la transformation de la perspective :

La peinture chinoise traditionnelle, comme ce Paysage de neige, du XVIème siècle réalisé par Kou Touan, identifié à une Nature naturante, c’est à dire à l’origine de la Création, relie de manière symbolique les éléments de l’univers et l’homme, perçu ici comme une créature solitaire. Nous-mêmes spectateurs, sommes confrontés aussi à la vision panoramique de cet univers pictural, comme avec cette peinture du XIème siècle de Li Long Mien. Légèrement décentrée, la composition se détache sur le vide du papier grâce aux traits de pinceau éparpillés ou continus, délié ou appuyés, qui modèlent les monts et les rochers, l’espace réservé à l’élément liquide étant laissé en blanc. Pour adopter la modernité picturale des paysages français, Zao va donc devoir réaliser de profondes transformations. Dans ce tableau de 1941, intitulé Noce, on découvre l’ordonnancement de l’image à partir d’un point focal unique, de manière à centrer le sujet et à suggérer des profondeurs, montrant bien ainsi comment le jeune peintre a cherché à s’appliquer pour respecter l’esprit et la technique occidentale. De même, dans Paysage, de 1949, Zao situe dans le tiers inférieur de sa toile la ligne d’horizon vers laquelle tout converge jusqu’à ce point de fuite idéal où la couleur du chemin va se confondre avec la couleur du ciel. A l’inverse, Champ jaune, de la même année, ignore les règles de la perspective au bénéfice de l’expansion de la couleur jaune, où figurent des éléments disparates : vaches, arbres, pont et maison, sans respect des échelles de grandeur. Quant à Chemin bordé d’arbres, il conjugue dans le même tableau le point de vue de l’Asie et celui de l’Occident.

2)2éme étape : le recours à des caractères communs avec Paul Klee, ainsi qu’à un graphisme nouveau, pour la réalisation des ‘’signes’’ :

La découverte des œuvres de Paul Klee par Zao va précipiter le changement. En effet, il semble pour Klee que écrire et dessiner sont identiques en leur fond, comme dans cette œuvre de 1918 Jadis surgis du gris de la nuit. Même si ce n’est pas la technique qui est première, Zao disait de Klee : « Ce n’est pas tant la façon de peindre qui, chez lui, est moderne que la façon de voir ». Avec Paysage de 1948, Zao représente un espace autour de quelques éléments graphiques posés ici et là comme des pictogrammes. Il maintient ainsi la proximité de l’écriture et du dessin, comme les caractères chinois dans la calligraphie. En parlant des œuvres de Zao, Claude Roy qualifie ainsi ce mélange et ces échanges en écrivant : « La parole devient image, et l’image devient parole ». Peinture à l’huile et encre de Chine semblent aussi se concilier dans Funérailles de 1949, où se retrouvent en même temps l’étagement perspectif traditionnel chinois et la planéité de la surface à la manière de Cézanne. Klee, dans son oeuvre intitulé ‘’Ecriture humaine’’, en ayant recours à l’étude anatomique du tableau, avait introduit cinq figures humaines dont les corps étaient schématisé sous forme de lettres X ou M, faisant ainsi référence à la peinture chinoise dans sa capacité à créer des ‘’signes’’. Zao va aussi revisiter ici le dessin en tant que base de toute étude de la forme. Dans son œuvre Couple et montagne de 1950, les pictogrammes vont se changer en signes. De même, dans son tableau Femme et ses compagnons, de 1951, Zao utilise la ligne en un enchevêtrement de traits, la couleur modulée construisant l’image, comme la vibration d’un sismographe. Klee avait inventé une nouvelle écriture plastique, Zao va continuer plus loin cette construction invisible de la toile par un réseau de lignes qui capturent l’espace, comme dans Corrida, œuvre réalisée en 1953, mettant en images picturales les poèmes-lectures de son ami Henri Michaux qui commente ainsi les œuvres de Zao en soulignant chez lui la transformation majeure de sa peinture où, dit-il : « Une masse devient trace ». Face à l’éternel conflit du dessin et de la couleur déjà évoqué par Matisse, Zao remet en question le caractère de frontière du trait, comme dans son œuvre Maison isolée de 1953, où il estompe la ligne, en la noyant dans une sorte de halo coloré qui communique à toute la toile une qualité atmosphérique, sorte de respiration de l’espace pictural. On est frappé ici par la ressemblance du graphisme, de la composition et des coloris avec le travail et les recherches de Klee, comme on les retrouve dans les œuvres de l’artiste suisse, tel ce Funambule datant de 1923. C’est comme si on redécouvrait Paul Klee avec un œil formé par Zao. Ce paradoxe confirme la réflexion du maitre chinois au XVIIème siècle, Shi Tao qui écrivait : « s’il arrive que mon œuvre se rencontre avec celle de tel ou tel maitre, c’est lui qui me suit et non moi qui l’ai cherché ». De façon plus générale, traditionnellement, il semble que l’imitation, voire la copie d’œuvres antérieures d’artistes ne constitue pas, la plupart du temps, un frein pour les asiatiques, pour lesquels l’œuvre d’art, qui, souvent ne comporte pas de signature, n’est pas perçu, comme chez nous, en tant que propriété originale et personnelle de l’auteur. La conformation à un ‘’territoire artistique’’ ne s’est vraiment manifestée de façon continue dans l’art asiatique qu’à partir de la marchandisation occidentale de l’art.

3)3éme étape : domination de l’abstraction exclusive :

A partir de 1954, Zao supprime dans un premier temps, toute trace de figuration dans ses œuvres. Ainsi ce tableau intitulé Vent, de forme rectangulaire et structurée de haut en bas comme un rouleau de soie ou de papier, présente sur les bords de la toile une multitude de signes tracés à la pointe du pinceau à la manière de la calligraphie chinoise, mais ces caractères-ci ne veulent rien dire. Les pseudo-sinogrammes représentent pour Zao le moyen d’assimiler les possibilités techniques d’un médium et de maitriser l’univers pictural : le mouvement du geste créateur, le contraste du blanc et du noir, du vide et du plein constituent uniquement des modalités plastiques. La peinture à l’huile mime ainsi l’art technique de la calligraphie. Ces signes au trait tantôt incisif, tantôt estompé, vont envahir ensuite tout le reste de la toile, comme dans Pavillon ensoleillé de la même année.

4)4éme étape : la mise en évidence du ‘’ vide ‘’ :

Avec la répartition des taches et le maillage des lignes obliques constituées par les signes, comme sur la toile Mistral de 1957, apparaissent des espaces vides, où l’agitation du pinceau n’intervient que peu. Ainsi, cet entre-deux non seulement révèle paradoxalement l’existence des signes mais il intervient dans les effets de picturalité à part entière comme un élément d’homogénéisation et d’équilibre, essentiel dans l’esprit asiatique à la fonction vitale du yin et du yang, forme stylistique que l’on retrouve aussi jusque dans la signature de l’artiste. Celle-ci est réalisée en caractères chinois et français, en majuscules, sans fioriture, et largement étalés. Le trait apparait appuyé et volontaire comme une conquête issue du travail de l’artiste enfin récompensé de son effort. Toute la caractérologie et la psychologie de l’artiste franco-chinois sont bien révélées ici. Quant au style et à la réalisation plastique, ils sont en conformité avec la philosophie chinoise qui prône la recherche d’une harmonie dans la nature : « Le néant, dit Lao Tseu, donne sa forme à la lumière ». Ainsi, dans les tableaux intitulés 1958 et 1959, le rapport est bien établi entre le vide graphique et les lieux où interviennent les signes et les manifestations d’une activité picturale. Pour ce qui est exprimé hors de la figure, il va confèrer à la toile un autre sens, ce que l’historien d’art et philosophe Louis Marin définit comme : « une sorte de virtualité polysémique dont le pouvoir évocateur et suggestif n’est pas niable ». Ainsi, l’absence de signes sur sa toile provoque un ‘’effet de sens’’ qui fait apparaitre la possibilité d’exprimer du sens sans objet individualisable, sans référence immédiate. Tel est l’effet de la peinture abstraite que Zao va continuer de développer. A partir de 1959, il décide d’ailleurs de ne plus donner de titre à ses tableaux, autre que la date de leur achèvement. 21.04.59 s’appelle ainsi, afin de supprimer toute référence au réel. Dans 15.01.59 la masse des signes vers le sol est clairement exhibée mais toujours non lisibles. Ainsi, les ‘’signes écrits ‘’ ont perdu leur valeur scripturale, afin de mieux mettre en évidence le geste de l’artiste. Même s’ils ne sont plus considérés comme ‘’figuratifs’’, le couple des signes et des non-signes n’en exposent pas moins des évènements que l’on peut rapporter à une réalité. La brosse, dont les marques s’inscrivent dans la matière picturale par la trace gestuelle, n’exprime plus un signe à rapporter au langage mais à un espace vibratoire qui sera accentué par l’utilisation de la couleur. Bien que Zao aime à répéter que la couleur n’existe pas, que seules comptent la lumière et l’espace, l’artiste l’utilise pour distribuer sur la toile les zones saturées d’évènements et celles vides de graphismes.

5)5éme étape : de la méditation intérieure à l’expression aboutie du signe pictural :

Dans les années soixante, Zao est totalement acquis à la peinture abstraite sous la gestuelle de l’écriture, du signe, de la trace et des autres moyens picturaux que l’on retrouve aussi dans les oeuvres des artistes occidentaux avec qui il était en contact, comme : Hans Hartung , Georges Mathieu , Vieira da Silva ou Pierre Soulages. Zao a également des amis écrivains qui l’ont encouragé dans son travail, comme Henri Michaux, Jean-Paul Riopelle, et le musicien Edgar Varèse auxquels il rendra hommage avec quelques unes de ses œuvres comme celle-ci … et bien d’autres. Dans cette forme plastique le geste de l’artiste devient peu à peu le principal motif de l’œuvre ainsi que le témoin de son énergie vitale. Ses déplacements dans l’espace sont une véritable projection de ses pulsions créatrices. Ils suggèrent un rythme, voire une vitesse d’exécution, mais de façon différentes des autres artistes contemporains. Tandis que l’action de Pollock est souvent le fruit de l’écoulement de la peinture (dripping), elle fait appel à une exhibition corporelle comme la danse des indiens d’Amérique, et que la vitesse d’exécution de Mathieu tient souvent de la performance d’un premier jet spontané et irréversible, Zao lui, utilise de façon réfléchie d’amples structures sinomorphes en voie de formation ou de désintégration, comme en témoigne cette Peinture 1962, traduisant à la fois une inspiration poétique et une abstraction lyrique. Ainsi se mêlent deux influx créatifs où l’inspiration est chinoise, et la pratique occidentale. Les œuvres de Zao à cette époque reflètent aussi l’importance accordée aux sigles souvent considérées comme l’emblème du peintre, tel ce tableau. « Les grandes surfaces me demandaient de me battre avec l’espace » a raconté Zao. Il semble que cette ‘’bataille du tableau’’ était également une ‘’bataille de la couleur’’. Pour preuve, admirons les rouges ravageurs de 18.12.59, les ocres de sable de Fleuve, les bleus de ciel, de rivière ou de mer de 1966, mais aussi les noirs (considéré ici comme une couleur) qui apparaissent enchevêtrés dans ces toiles de 21.04.59 et de 20.01.67.

6)6éme étape : la constitution de ‘’l’écrit sublimé’’ :

Yann Hendgen, commissaire -adjoint de l’expo de Zao à Biarritz en 2005, a écrit dans le catalogue : « L’encre de Chine n’est rien d’autre qu’un mélange de fumée ». Zao va définir ainsi, avec ce médium abondamment dilué propre à rendre les notions de lumière et d’atmosphère, un ‘’nouvel espace’’, comme dans les deux encres sur papier de 1967 et 68 présentées au Bellevue. Elles s’apparentent à la manière forte et expressive, avec ces grandes masses sombres qui barrent la feuille de papier, ne permettant aucune perspective, ni aucun repos. Après le décès de sa femme May en 1972, Zao est retourné en Chine où il a confirmé l’importance grandissante de l’encre considérée non comme un dérivatif à la peinture à l’huile, mais comme un moyen d’évacuer la violence et de modifier sa perception de l’espace. Ainsi le contact avec la tradition où rien n’est plus chargé de sens qu’un simple trait, lui a fait créer des formes avec de grandes plages de vide, de blanc, comme dans Sans titre de 1975 et de 1978 . Bien que nous ne devions pas rechercher de comparaison avec le réel traditionnellement exprimé dans l’art chinois, l’encre de 1988 nous fait songer aux détails des ‘’peintures ‘’ de bambous et de végétaux de Tien Chêng datant de 1735. Mais Zao n’aime pas quand l’œil occidental cherche à reconnaitre ou à identifier ses œuvres comme des ‘’paysages’’. Pour lui, seule compte la présence picturale de et dans la ‘’nature’’. De fait, il n’y a pas vraiment, dans l’art chinois, de distinction stricte entre figuration et abstraction, comme l’histoire de l’art occidental a trop souvent tendance à les différencier, voire les opposer. Zao va tenter de démontrer cet aspect en réalisant de grandes toiles ouvertes sur l’immensité, comme ces tryptiques en Hommage à André Malraux en 1976, ce dernier l’ayant aidé à obtenir la nationalité française, ou comme cette œuvre de janvier 98, qui démontre selon François Cheng qu’une peinture chinoise accomplie reflète toujours : « l’intrication de l’esprit humain dans ce processus ininterrompu de création et de transformation que nous appelons la Nature ». Zao nous fait découvrir ainsi, grâce à l’utilisation de l’encre de chine, l’importance de cette recherche d’harmonie et d’équilibre entre le noir et le blanc, entre force et faiblesse, entre rythme et silence, comme dans Sans titre de 1997.

7)7éme étape : la découverte d’un nouveau monde pictural :

Parce que les univers de Zao sont vastes, la liberté s’exprime aussi au bout de son pinceau dans mai 2003 où, par les différentes valeurs et tonalités dans l’application du noir, presque toutes les couleurs semblent évoquées. Ainsi, paradoxalement, de l’encre peut naitre la lumière ! L’utilisation de la couleur est considérée aussi comme le simple recours à un médium. Ainsi dans ses très belles toiles de 2004 elle lui permet de s’inspirer du spectacle de la nature, non pour réaliser un paysage selon la définition occidentale, mais pour exprimer les ‘’signes’’ de la montagne, du ciel de la mer avec les mêmes tonalités et les mêmes nuances sincères et loyales que lors des rapports directs, physiologiques et affectifs, favorisés et entretenus entre eux par les qualités humaines, que sont la perception, le geste et l’émotion. L’exclusion du signe hors du contexte de la figure, comme par exemple ici, avec cette œuvre de 2004 Erable rouge II, laisse apparaitre intuitivement un ‘’effet de sens’’, comme nous en avons déjà parlé à propos de la présence du ‘’vide’’. De fait, Zao se plait souvent à dire : « la peinture n’est pas plus abstraite que ne le sont les mots à un poème ». De même que dans le langage, on peut exprimer du sens, sans désigner de référence ni d’objet, de même un des apports de la peinture ‘’abstraite’’ est cette possibilité d’exprimer un sens fondé sur une simple analogie de la représentation à un moment et à un lieu déterminés du monde et de l’histoire, ce que Louis Marin a désigné comme une ‘’paradigmatique picturale’’. Ainsi, dans cette toile, le signe compte moins ici que sa situation par rapport aux autres signes. Les signes ne sont donc abstraits qu’en apparence.

8)8éme et dernière étape : l’utilisation de l’expression artistique en tant que moyen de communication :

Devant cette apparente facilité technique et artistique, Claude Roy écrit : « On s’installe dans un paysage imaginaire de Zao exactement comme chez soi ». Alors, peut-on parler pour cet artiste d’intégration réussie ? Henri Michaux dit en parlant de Zao : « (même) Lorsque nous lui voyons une technique proche de celle d’un artiste occidental, il n’en suit pas moins son chemin chinois ». Comme on le on voit ici dans son atelier, la précision et la concentration que Zao apporte à la réalisation de son œuvre, est en fait au service d’une silencieuse leçon de morale esthétique, dont la réflexion culturelle lui provient, nous l’avons vu, d’une instruction et d’une culture de tradition millénaire. De façon générale, l’encre est sensée apportée à l’artiste asiatique l’aisance technique, tandis que le pinceau traduit par sa seule gestuelle l’esprit de vie. De même, l’utilisation simultanée de la couleur et de la ligne va produire, comme ici, des métamorphoses, sortes de signes qui constituent comme des noyaux d’énergie, témoins de la mobilisation de tout le corps de l’artiste qui travaille sans violence extériorisée. Zao transforme sa méditation discrète, sorte d’’’espace du dedans’’, que Jean Laude décrit comme : « la conscience (…) tendue dans l’acte où sont focalisées intensément toutes ses faculté », en une vibration plastique universelle, accessible donc à tout public, quelque soit ses connaissances et son intérêt pour les cultures et la philosophie extrême-orientales. Zao déchire ainsi l’opacité de la communication. Il trace dans l’épaisseur de notre quotidien une expression artistique singulière, et dévoile ce qui en ce monde occulte. La violence étant souvent le reflet de notre société actuelle, l’artiste est amené parfois à l’exprimer comme dans cette aquarelle de 1989, avec la même force que les éléments naturels tels qu’ils s’expriment en ce moment en Islande. Zao est capable de discipliner cette apparence de chaos représentatif que constituent souvent les images cosmiques grâce à une maitrise dans l’espace et dans le temps de l’image et du concept, fidèle en cela à la théorie du maitre chinois Shi Tao. On peut en voir ici une représentation avec cette Elégie pour Jean Mari de 1978. De même dans notre monde environnemental, face au pouvoir actuel de création et de gestion des machines qui n’en finissent pas de se répéter pour se perfectionner, ainsi que de la technologie omnipotente dans le monde, face comme le souligne Félix Guattari à ‘’la valeur capitalistique’’ qui, écrit-il : « procède par un coup de force reterritorialisant », on peut, ainsi que le suggère cet auteur, opposer d’autres modalités de valorisation territoriale existentielles, comme les valeurs de désir et les valeurs esthétiques. Il me semble que ce long parcours de Zao nous démontre son adaptation réussie à partir de sa formation et de sa culture traditionnelle aux exigences artistiques et médiatiques de notre époque. Qui mieux qu’un asiatique peut comprendre en effet que, dans l’art relationnel qui devient prépondérant à notre époque de mobilisation et de mutation sans fin, le sentiment d’acquérir un territoire en tant que spectateur ou propriétaire d’une œuvre d’art est en train de s’effondrer ? Devant ce constat qui en attriste plus d’un, comme il était montré au début de l’exposé, le plus souvent l’artiste contemporain ‘’n’a rien à dire’’, mais il semble que Zao, après avoir, ainsi que nous venons de le voir, transformé les signes linguistiques, a beaucoup à nous apprendre. Le travail de Zao s’applique donc bien en tout point à la réflexion de Guattari sur les œuvres d’art, lorsqu’il écrit : « Ce sont les machines esthétiques qui, à notre époque, nous proposent les modèles relativement les mieux accomplis de ces blocs de sensation susceptibles d’extraire du sens plein à partir de toutes ces signalétiques vides qui nous investissent de toutes parts ». Comme si nous pouvions parler en mangeant, Zao nous a donné la possibilité de lire et de voir en même temps, parce qu’on ne freine pas ce désir pressant actuel de jouir de tout et en même temps, et dans un temps record comme de vite parcourir ces œuvres par exemple : bernard-l’hermite du collectif Gaia, Sleeping by the Lion Carpet de Lucian Freud en 1995, Evil de Hervé Di Rosa, Stairway to Heaven de Eugenio Merino en 2010,…je vais vite, puisqu’il parait, d’après un sondage récent, que le spectateur moyen ne reste pas plus de deux secondes devant une œuvre d’art, quelle qu’elle soit ! Parce que souvent les mots seuls ne représentent pas des éléments sensoriels, Zao en a fait des signes avec les objets qu’il désigne, comme ce Saint Tropez de 2006. L’utilisation des couleurs dans ses tableaux fonctionne donc comme un code de communication, comme un signal graphique, telle cette lithographie de 1988 Tree of life, ou cette aquarelle qui semblent mystérieuse autant qu’enjôleuse, devant laquelle on peut dire, comme Jean François Lyotard l’a écrit dans son ouvrage Discours, Figure au sujet des œuvres d’art en général : « moins une ligne est reconnaissable, plus elle est à voir ».

9)en conclusion : ce que Zao Wou Ki nous apporte, ou plutôt nous rapporte de la création naturelle originelle :

L’étude des œuvres de Zao a permis de comprendre aussi que la saisie du sens de la forme et de la couleur par le spectateur est plus ou moins lente selon l’ancrage du sujet dans le tableau et selon la présentation de l’œuvre dans son environnement. Il faut donc que le corps se laisse habiter par le pouvoir graphique et chromatique de l’œuvre (84), et tant pis pour les gens pressés qui ne sont pas là pour exister en tant qu’appréciateur, mais pour accomplir leur devoir de consommateur ! C’est ainsi que Zao a revalorisé et stigmatisé la place de l’homme dans la nature, à son échelle, lui le ‘’petit homme jaune’’ devant l’immensité de l’Univers, comme semble l’exprimer cette image suggestive. Il nous a confié dans son Autoportrait ces quelques réflexions, que l’on peut appliquer à cette toile de 2001 : « Légèreté de l’espace, fusion des couleurs, turbulences des formes qui se disputent la place du vide, masses qui s’affrontent comme mes angoisses et mes peurs ». Terminons par cette méditation poétique qui n’est pas d’origine asiatique, mais tirée de sonnets de Shakespeare et illustrée par Zao, ce qui nous permet de réconcilier définitivement ces deux grandes cultures dans le monde qui sont celles de l’Orient et de l’Occident, pour la défense des expressions artistiques humaines les plus intimes avec la Nature à laquelle nous restons toujours attachés. De même que Cézanne, qui redoutait que son vieux cerveau ne l’empêche de continuer à peindre, était convaincu que dans la perception vécue au contact de la nature, la Nature et la nature humaine étaient contenues simultanément dans la sensation, de même Zao s’exprime ainsi : « je ne crains pas de vieillir ni de mourir car, tant que je saurai me servir d’un pinceau ou d’un tube de couleur, il ne pourra rien m’arriver ». Fin de la présentation de François Damon.

Né dans une famille de grands lettrés, Zao Wou KI passe son enfance à étudier la calligraphie, puis de 1935 à 1941 la peinture chinoise et occidentale à l’École des beaux-arts de Hangzhou, où il devient professeur de 1941 à 1947.

Il est formé au croisement des deux traditions qui se partagent la formation des jeunes artistes. La tradition chinoise (Song) et l’académisme européen, croisant calligraphie, dessin d’après modèle, peinture à l’huile, perspective linéaire et atmosphérique.

En 1948, à 27 ans, il part pour la France. Arrivé à Paris le 1er avril, il s’installe à Montparnasse et suit les cours d’Émile Othon Friesz.

Dans les années 1950, et plus encore après 1957, il s’invente un monde plastique, qui touche à l’abstraction atmosphérique et qu’il peint aujourd’hui encore, un monde que le signe lui-même a délaissé vers 1974.

Ce chemin est ponctué de découvertes plastiques et techniques, au gré d’un apprentissage long et scrupuleux, d’une conquête méthodique de moyens et de sources, alternant peinture à l’huile, techniques de la gravure, calligraphie et peinture à l’encre de Chine.

En 1964, Zao Wou-Ki est naturalisé Français grâce à André Malraux. Il est élu en 2002 à l’Académie des beaux-arts, au fauteuil de Jean Carzou. Son discours en hommage à son prédecesseur est lu sous la Coupole par Arnaud d’Hauterives. Depuis 1983, il est reconnu et célébré en Chine, professeur de l’École des beaux-arts de Hangzhou. Il demeure une des figures qui redéfinissent les contours des courants des cultures, comme la Chine sait en produire.

En 2001, Zao Wou-Ki reçoit le Prix de la Fondation Taylor.

En 2003, la Galerie du Jeu de Paume, à Paris, lui consacre une rétrospective.

Zao Wou-Ki fait partie des peintres réunis pour l’exposition « L’envolée lyrique, Paris 1945-1956 » présentée au musée du Luxembourg (Sénat), avril-août 2006 (Vent, 1954, du Musée national d’art moderne ; Paysage boréal, 1954 ; Sans titre, 1955 ; Île, 1956) [catalogue : ISBN 8876246797]

En 2008 : exposition à la Bibliothèque nationale de France et au Musée de l’Hospice Saint-Roch à Issoudun.

L’œuvre

Les premiers tableaux qu’il expose en 1941 doivent beaucoup à la modernité telle qu’il l’a perçue au travers d’illustrations de livres ou de magazines.

Sa peinture, un temps influencée par Paul Klee, s’oriente vers l’abstrait. Ses toiles portent désormais pour titre la date de leur achèvement. Des masses colorées donnent corps à un monde en création, sorte de big bang originel, où la lumière structure la toile.

Il travaille souvent de grands formats, parfois sous la forme de diptyques ou triptyques où formes et couleurs explosent.

Sa rencontre avec Henri Michaux le pousse à renouer avec la technique de l’encre de Chine, développant des thèmes abstraits influencés par les rythmes de la peinture chinoise traditionnelle.

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